Presentación del libro. María Pía López recorre la escritura de Claudia Huergo a partir del detalle y la errancia, el eros y la academia, el cuerpo como entramado de relaciones y las formas en que la literatura puede intervenir sobre el tiempo. Una lectura que encuentra en Distancias íntimas una apuesta por otras maneras de leer, sentir y estar en el mundo. PARTE 1 (Intervención: La idea de libro chiquito, Tamara Kamenszain, Diana Bellessi, el detalle y la errancia) — ¿Es necesario? (— Sí, suma, suma... Las manos ocupadas en algo). Bueno, les cuento que no conozco a Claudia. Todos ustedes conocen a Claudia. (— No, no todos). Y fue muy hermoso leer un libro de una autora que no conocía y deslumbrarme con un libro de una autora que no conocía. Entonces, gracias a la invitación de Ale a presentarlo, porque a veces pasa esto, ¿no? Muchas veces una no iría a leer por voluntad propia un libro si no llega la botella tirada al mar con ese libro. Y esto fue un gran y precioso descubrimiento. Así que le agradezco también a Laura la edición del libro que estemos acá hoy en este lugar tan amable, este auditorio en este museo, una vez más. El libro... voy a decir algo que si no se entiende cuantitativamente es mejor, pero es un libro chiquito. Y es un libro chiquito no porque tenga pocas páginas, no porque tenga la caja que tiene, sino en el sentido que Tamara Kamenszain pensó y escribió bajo ese título, «La idea del libro chiquito», y que tiene que ver con un gesto, con un ademán, con una posición de escritura, con un lugar de pensamiento. Tamara dice: «Escribir un libro chiquito es escribir contra la figura del vate», ¿no? Contra el que explica, contra quien viene a dar una explicación totalizante, viene a dar cuenta del estado del mundo. Escribir un libro chiquito es escribir desde el lugar en que se ironiza sobre ese gesto. Escribir sobre ese lugar donde se revela el hueco de ese ademán totalizante para pensar otra cosa. Y en ese sentido, esa voz es la voz que ironiza, que se distancia, que ahueca, que produce un hueco para pensar desde ese lugar, o para escuchar, para ser rozada —podríamos decirlo en esos términos—, para dejar que algo atraviese, es también el lugar que Diana Bellessi llamó «la pequeña voz del mundo», ¿no? También a propósito de dos libros entre los muchísimos libros... Yo creo que los libros chiquitos son el modo de escritura más potente, más sugerente de esta época. Y podrán tener mil páginas los libros chiquitos, pero lo que importa es ese otro lugar en el que se puede hacer algo con la escritura, la palabra, la escucha y la lectura. De los muchos libros chiquitos que pueblan nuestra época y nos rozan y nos atraviesan, pensé en nombrar a estos dos, el de Tamara y el de Diana, porque me parece que hay algo en este ensayo que es efectivamente el linde con la poesía. Es decir, el momento en que estamos leyendo un ensayo, pero se va hacia la poesía y podríamos en muchos momentos leerlo como si estuviéramos leyendo un poema. Y ese borde que está construido también en los ensayos de Tamara o en Diana, que son poetas que escriben pocas veces ensayos, significan algo, me parece, que ponen en una situación: que es una situación poética y política de la lengua. Pensaría entonces el texto de Claudia en ese lugar: en una época y al mismo tiempo provocando a esa época, produciendo una distancia íntima con la época. No tiene por qué pensarse la secuencia de los libros chiquitos como disolución de la diferencia sino, por el contrario, como afirmación de la singularidad. En algún momento Claudia dice: «Darnos los detalles». ¿Vos sabés que iba a partir de la misma escena? Que es la escena esa de la lectura, que es muy conmovedora porque pasa algo en esa narración... Y cuando la escuchaba, es lo que pasa cuando venís con algo preparado y decís: «¡Uy, ya lo dijo!». Pero eso pone una tercera cosa en común en esta conversación que estamos teniendo. Pone precisamente ese texto y lo podemos recordar todas las personas que estamos aquí, y saber de qué estamos hablando cuando Claudia dice: «Hay escrituras que liberan territorios ocupados», ¿no? Y me parece que esa idea, para liberar esos territorios ocupados … un poquito más adelante, dice: «Frente a eso, hay que darnos los detalles». Y esa idea de que es posible construir una lengua capaz de dar los detalles es también construir esa temporalidad en la que el detalle pueda decirse, el detalle pueda rozarse, pueda sentirse, pueda ser aprehensible. Gabriel decía: escribir, leer y escuchar como un modo de tocar el cuerpo. Y vos señalaste resonancia y errancia como los modos que están presentes... Yo me quedé bastante prendada con la idea de errancia, pero prendada por algo que me descubrió el modo en que lo usa Claudia: la cuestión de la cercanía entre el error y la errancia. Por alguna razón nunca había pensado en eso. El pasaje entre andar errante, errar buscando algo, rozando, entre ese errar y cometer un error. Esa afinidad nos pone en una situación entre esa idea de errancia como error, que no es la idea de errancia tan habitual, la traigo porque son las pequeñas construcciones en las que este libro produce una distancia. Produce una distancia en el sentido de que produce un asombro en el que obliga a prestar atención de otro modo. Obliga casi a sobresaltarse y decir: «¿Estoy leyendo bien hacia dónde va?». La escritura de Claudia quizás produce eso porque hay algo en el estilo, en las citas que trajo Gabriel, que escribe con frases muy cortas, casi aforismos. Frases de una condensación que quien está leyendo tiene que, todo el tiempo, hacer el trabajo muy activo de ir abriendo la frase. De ir viendo hacia dónde va. Es como si cada frase Claudia la presenta como si fuera un acordeón cerrado. Y ahí está la belleza de la frase, por eso se acerca al aforismo, al haiku o a la poesía. Cuando se escribe poesía también se produce ese efecto. Ella escribe ensayo de ese modo, y hace esto con la escena de lectura. Y muchas veces esa reflexión que condensa en una frase corta, no solo está habitada por una cierta profundidad, sino por una especie de sonrisa que destituye la profundidad. Escribe abriendo una interrogación muy de fondo y, al mismo tiempo, con la sonrisa de quien se distancia de esa cuestión. Y en esa distancia es como si hubiera una crítica a la solemnidad. Hay una crítica varias veces en el texto a la Academia con mayúscula. Y esa crítica a la Academia con mayúscula se desliza con este tono sonriente. Hay un momento en que ese tono sonriente es una escena muy linda... PARTE 2 (Intervención: Eros y academia, la galleta de la suerte, el cuerpo como relaciones, la teoría de la bolsa y la operación sobre el tiempo) Un descubrimiento... en el que dice: un descubrimiento que, como siempre, está vinculado al eros, no al logos. Y eso es lo que la academia no puede aceptar. Digamos, en el fondo, como decía Audre Lorde, en el fondo erótico de toda creación. Pero después que hace una preciosa reflexión sobre qué es pensar, qué es investigar, qué es descubrir, qué hace la academia con todo eso... dice: «Esta semana Kaiten, que era la encargada de las compras, debió dejar la lista en el mostrador del supermercado chino de la esquina. Si no, no se entiende cómo, tiempo después, encontramos nuestra tesis oculta en una galleta de la suerte. El que se queda con todo siempre es el peor». Es buenísimo. Es un texto exquisito porque poner ahí la galleta de la suerte, el papelito en la galleta de la suerte... y quizás lo que aparece tan interesante ahí es que las mejores, las más interesantes, las más profundas cosas que pensemos tendrán la suerte si llegan a la galletita de la suerte, ¿no? Y quizás pensaría el libro a partir de eso también como una especie de bolsa de galletitas. Podríamos poner muchas de las frases de este libro en galletas de la suerte. Y podrían circular así, y podrían circular como buscando lectores que se entusiasmen con esos papelitos al encontrarlos y piensen alrededor de esas frases. Y me parece que eso sería un gran destino para un libro así, que acepta la fragmentación. Algo que no dije del libro chiquito: el libro chiquito quiere ser fragmentado. No quiere la totalidad. El libro chiquito busca ser descuartizado siempre, quiere desperdigarse en otras resonancias, y por eso puede pensarse también de ese modo. Este libro chiquito hace otra cosa también que me parece... que estaba en lo que decía Gabriel: que todo el tema del libro es el cuerpo, ¿no? La escritura, la lectura, la escucha, el cuerpo en un sentido amplio, decía Gabriel. Pero el cuerpo entendido de un modo específico en este libro, que es el cuerpo como relación. Si tuviéramos que definir qué es un cuerpo —pregunta que debemos hacernos, que se hace la filosofía desde el principio—: ¿qué es un cuerpo? Este libro responde: un cuerpo es una relación. O no, no es una relación: un cuerpo es relaciones. Está en relaciones. Y por lo tanto, podemos definir el cuerpo como aquello que entra en relación, es en relación, existe en relación también con las palabras. Y esas palabras están en los libros, están en las lecturas, están en las escrituras o nos llegan al oído. Ese cuerpo que existe en relaciones siempre exige pensar en el orden de esa tercera cosa. Por eso ese desplazamiento a la tercera cosa... Claudia dice: no hay ni sujeto... El problema de la academia es que fabrica sujeto y objeto allí donde sólo hay relación. Donde sólo hay intersección, dice. Entonces, lo que obliga a pensar el libro, y por eso todos esos desplazamientos que va haciendo, es pensando en qué momentos la lengua logra estar en estado de relación. Es decir, no fija, no retirada, no cristalizada, no aseverada, sino en otro plano. Y el modo que me parece que va encontrando para hacer eso, ponerlo en relación, es construyendo narraciones. Por eso cuenta historias. Porque cuando narramos, cuando se cuentan cuentos, en los cuentos aparecen las relaciones. Hay otras formas de la escritura donde la relación puede ser sustituida, sustraída, olvidada, pero no en las historias. Entonces este libro se convierte en un libro de producción de narraciones, como esa que nos gustó a nosotros de esos dos,un chico y una chica alrededor de un libro. Y narrar es también... un poco narrar en el sentido —y ahí la pondría en otra serie— de la serie de Ursula K. Le Guin pensando la teoría de la bolsa como origen de la ficción. ¿Por qué pensaron en esa secuencia? Porque estas narraciones no son narraciones del héroe. Lo que está apareciendo como narración aquí son las narraciones contrarias a la heroicidad. Son las narraciones que postulan un lugar que no es heroico, que no son escrituras del mandato, sino que son una proliferación de historias que incluso se desubjetivizan todo el tiempo. Porque son de relación, tampoco son de sujeto. Esas narraciones hacen una operación sobre el tiempo. Y Claudia lo dice de este modo: una narración puede mandar mensajes del futuro hacia atrás o puede futurizar el pasado. Es decir, una narración no es lo que temporaliza en una secuencia lineal, sino que una narración es lo que permite interrumpir la temporalidad y hacernos aparecer unos sentidos que pueden ser de una genealogía de lo que fue indecible, vencido, soterrado, que existió y nos fue negado, y que está allí; por eso pueden hablarle al futuro. PRESENTACIÓN DE LIBRO - PARTE 3 (Intervención: La crítica a la víctima, el trabajo de la lengua, el lamento y el porvenir, hacer el cuerpo) Todos estos modos que va pensando, de otras imágenes que pone Claudia, dice: «Los libros pueden funcionar también como morada». A mí esa figura me pareció preciosa. Como una morada, como pequeños ejercicios de presencia, ¿no? Un libro... los libros pueden ser un modo de estar. Y libros también que hacen algo con la herida, ¿no? Que hacen algo con las heridas. Claudia lo escribe así... lo dice así: «Todos llevamos una pérdida pegada a la suela de nuestros zapatos, pero eso no nos impide caminar». Todos llevamos una pérdida pegada a la suela de nuestros zapatos y todos tenemos, todas tenemos que pensar qué hacemos con esa piedra, qué hacemos con la herida, qué hacemos con la lastimadura que nos hace caminar recordando que tenemos pies, y que tenemos pasado, y que tenemos presente, y que tenemos vida. Claudia elige un modo aquí, que es discutir contra un lugar habitual para pensar estas cuestiones y que también es un lugar de nuestro presente, que es el lugar de las víctimas. Hay una discusión en este libro muy importante, me parece a mí, que es con la idea de víctima. Dije antes que había una discusión contra la narrativa del héroe, pero al costado va con esta otra discusión, que es contra el lugar que suele aparecer como opuesto al de la heroicidad, que es el de la víctima. Pero ella no va del héroe a la defensa de la víctima, ni de la crítica de la víctima a la asunción del heroísmo, sino que va haciendo un espacio que critica, discute, disiente con ambas posiciones. Y cuando discute la cuestión de la víctima, dice: porque ese lugar al que prácticamente nos incitan, nos invitan, un lugar... es una imagen pregnante de la que necesariamente hay que desertar porque esa imagen obliga a renunciar a la agencia, ¿no? Aceptar el lugar pregnante de la víctima es aceptar renunciar a la agencia, afirmar la pureza de la intención, y también pensar que, frente al devenir complejo de eso que siempre es relación, podemos interpretarlo con una supuesta claridad voluntaria e intencional, ¿no? A mí me parece que esas pequeñas... son una o dos páginas sobre esto, pero es una discusión importante, me parece, para sostener para muchas de nuestras conversaciones políticas al respecto, sobre cómo pensar -por lo menos desde los feminismos y transfeminismos-, una cuestión que acarreamos muy dilemáticamente respecto de la cuestión de la víctima. Finalmente, una última idea, que es el modo en que Claudia atraviesa el libro: la idea frente a esa idea de víctima, a esos lugares habituales, a esos lugares que habría que dislocar, no aceptar la comodidad, ella pone la idea de que hay que reponer la cuestión del trabajo. El trabajo efectivamente en un sentido freudiano, porque es el trabajo del sueño. Es el trabajo del sueño, pero fundamentalmente es el trabajo con la lengua. Sobre el final del libro es que hubo tanto trabajo... en una expresión muy desolada, si quieren: «Hubo tanto trabajo en nuestra lengua», dice. «Hubo tanto trabajo en nuestra lengua, tanto, para recibir este martillazo sobre nuestra orfebrería de sentido». Se está refiriendo a este modo en que estamos habitando la lengua del presente, con todas las demoliciones que conocemos, la construcción de una lógica del agravio y la destitución, y también la destitución de cualquier idea de verdad sentida en relación a esa lengua. Y me interesa mucho que diga «hubo tanto» ... ese lamento: «Hubo tanto trabajo en nuestra lengua y ahora esto». Pero no lo dice para retirarse a la desolación, sino que lo dice para decir inmediatamente: «Nos queda mucho trabajo por delante». Si tuvimos mucho trabajo antes, lo que nos espera es mucho trabajo. Pero nos espera mucho trabajo que es ese trabajo de volver a construir esas orfebrerías de sentido, es ese trabajo de volver a construir esas escuchas, es ese trabajo de volver a tejer las relaciones entre los cuerpos, y es ese trabajo de escribir, rozar, y diría de hacer el cuerpo. Y hacer el cuerpo... me gustaría decir que esas imágenes sobre el cuerpo también las pensaba en tensión con otras formas del presente, con una que a mí siempre me inquieta negativamente, que es la idea de «poner el cuerpo». Como si el cuerpo estuviera ahí y basta con localizarlo en el lugar específico que debería ser puesto. Y me parece que acá aparece esta otra cuestión de que el cuerpo también es un trabajo. También requiere un trabajo, porque si el cuerpo es lo que se cita en relaciones, eso solo puede existir con un trabajo incesante, incesante, pensante, sintiente, que nos debemos dar. Así que gracias.