En la primera página de la novela El mapa y el territorio (2010) del escritor francés Michel Houellebecq, un artista ficticio de mediana carrera llamado Jed Martin tiene dificultades para terminar su nuevo cuadro, Damien Hirst y Jeff Koons se reparten el mercado del arte, un encuentro imaginario entre dos de las figuras más ricas y controvertidas del mundo del arte. Aunque Martin está satisfecho con su retrato de Hirst, el artista inglés conocido por sus cráneos humanos incrustados de diamantes y sus vitrinas de animales disecados —se le podría describir como «un artista rebelde (pero rico a pesar de todo) que persigue una obra angustiosa sobre la muerte », escribe Houellebecq—, no logra captar la esencia del otro hombre. Koons, el estadounidense que aún ostenta el récord de la obra más cara jamás vendida en subasta por un artista vivo, parece, según Martin, «tener una dualidad, una contradicción insuperable entre la astucia básica del vendedor técnico y la exaltación del asceta».
Jeff Koons, la figura de la cultura pop, suele estar en desacuerdo con Jeff Koons, el artista, lo que genera una profunda ambivalencia en el mundo del arte. Es a la vez un conceptualista esotérico y un genio del marketing comparable solo a Andy Warhol y Salvador Dalí, y ha sido blanco recurrente de la ira de los críticos, quienes clasifican su obra como neopop o kitsch, según a quién se pregunte. Casi medio siglo después de The New (1980), su debut en el New Museum of Contemporary Art del centro de Manhattan, donde se exhibieron aspiradoras y pulidoras de pisos sin usar como sarcófagos envueltos en plástico dentro de vitrinas de acrílico iluminadas, ha expuesto en prácticamente todos los museos importantes, por no mencionar Versalles, un antiguo matadero en la isla griega de Hydra y la Luna. En una reseña sobre su retrospectiva de 2014 en el Museo Whitney de Arte Estadounidense en Nueva York, Roberta Smith escribió que “apestaba a excesos de la Edad Dorada, arrogancia de estrella del arte y a la creciente desigualdad que amenaza a este país”. ( En su propia reseña, Jerry Saltz, esposo de Smith y colaborador de New York Magazine, calificó las esculturas como «“normes y brillantes baratijas para multimillonarios”, y esas eran las que le gustaban ).
Koons también forma parte de la cultura popular más que cualquier otro artista plástico desde Pablo Picasso. Ha sido mencionado en la canción multiplatino de Lady Gaga, “Applause” (“Un segundo soy Koons, y de repente Koons soy yo”) y en Los Simpson. Durante una secuencia de batalla en Spider-Man: Across the Spider-Verse ” (2023), una versión animada de su escultura Balloon Dog, de acero inoxidable pulido a espejo, es decapitada; réplicas en miniatura de esa pieza se venden en Walmart. Ha participado en tantos acuerdos de marca y patrocinios corporativos como cualquier influencer emergente, colaborando, en un momento u otro, con BMW, Burton Snowboards, Dom Pérignon, Evian, Google, H&M, Illy, Kiehl’s, Louis Vuitton, Snapchat, Squarespace y Supreme.
En una calurosa tarde de este verano en el hemisferio norte, Koons, de 71 años, me invita a su estudio en un edificio de oficinas en Hell’s Kitchen. En persona, es sorprendentemente sincero, sin apartar la mirada mientras describe su trabajo como si hablara de una vocación superior. No sonríe con ironía cuando compara El culo de Ilona —una serigrafía de 1991 que lo representa a él y a su exesposa, Ilona Staller, en pleno acto sexual— con El origen del mundo (1866) del pintor francés del siglo XIX Gustave Courbet. Me dice que quiere animar a otros a “comprender la unidad de la información de un vocabulario universal”. El artista estadounidense Richard Prince, de 77 años, su amigo y contemporáneo, lo resume así: “O es de otro planeta o está en otro planeta”.
Junto al escritorio, hay una escalera de aluminio comprada en una tienda con una colorida esfera de cristal espejado pegada a cada peldaño; una maqueta de una especie de “escalera al cielo”, según él. La obra pertenece a una nueva serie que amplía su proyecto Gazing Ball, que debutó en 2013 e incluye esferas azules adheridas a moldes de yeso blanco de objetos cotidianos y figuras clásicas (más tarde integró reproducciones de pinturas famosas de artistas como Gustav Klimt y Vincent van Gogh). Koons ha dicho que las esferas representan “la inmensidad del universo y, al mismo tiempo, la intimidad del aquí y el ahora”. (Las nuevas piezas tendrán varias esferas de diferentes colores y, en lugar de una sola flotando frente a una pintura, entre cinco y diez formarán grupos sobre el lienzo o sobresaldrán en línea recta).
Ha pasado un tiempo desde su última gran exposición en un museo —Jeff Koons: Lost in America en los Museos de Qatar, en Doha, cerró en 2022— pero nunca ha dejado de trabajar. En mayo, Split-Rocker (2000), una escultura de más de 11 metros de altura hecha de partes de juguetes infantiles cubiertas de plantas con flores vivas, abrió al público afuera de las Galerías David Geffen en el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles. Recientemente se asoció con la diseñadora de moda Stella McCartney en una pequeña colección de tops y accesorios, y este mes Hublot lanzará una línea de sus relojes. La creación artística es solo una parte de lo que mantiene en funcionamiento el complejo industrial del artista; se podría decir que es el equivalente artístico de un músico con una residencia en Las Vegas, que pasa más tiempo revisando y reiterando viejas ideas que creando otras nuevas. Mientras habla, parece consciente de una audiencia más amplia visible solo para él: se disculpa después de cada digresión; se repite para lograr impacto y claridad; expresa preocupaciones por sonar “raro”; y me aseguró que no estaba grabando la conversación. Al principio, aunque no había ningún equipo de vídeo en la habitación, me preguntó si debía incorporar mis preguntas a sus respuestas, como si las imágenes de nuestra conversación pudieran emitirse más tarde.
Hacia 2015, cuando comenzó a exhibir las pinturas de la serie Gazing Ball, a veces tenía a más de 100 personas trabajando sin descanso, incluyendo un turno nocturno de al menos una docena de empleados dedicados a copiar a mano versiones de obras de los grandes maestros. Un exempleado, que habló bajo condición de anonimato, describió el estudio como un lugar que funcionaba las 24 horas. Según este exempleado, Koons “dormía mejor sabiendo que se trabajaba continuamente”. (Se decía que aparecía sin previo aviso a cualquier hora, pero la mayoría del personal lo atribuía a una estrategia de la empresa para fomentar la productividad).
Hoy en día, su equipo se ha reducido a unas 20 personas, pero cada una parece haber ensayado cuidadosamente su papel en nuestra conversación. Mientras él me guía por el espacio, explicándome algunas de sus piezas más complejas —una bailarina rosa de dos metros y medio de altura, esculpida en un solo bloque de mármol, cuya creación llevó 12 años; una serie de 125 pequeñas esferas de acero inoxidable, cada una representando una fase lunar única y nombrada en honor a una figura cultural como Nefertiti o Helen Keller, que fueron lanzadas a la exosfera terrestre en 2024 en un cohete SpaceX Falcon 9—, están preparados con planos de irrigación y escaneos de tomografía computarizada y fotogrametría para ayudarme a comprender sus elaboradas técnicas de fabricación. Sentado en el sofá de su oficina, explica que tiene una vista excepcional. “Soy bastante humilde”, dice. “No digo que no deba serlo, aunque creo que tal vez he sido dotado biológicamente”. Dan, miembro del estudio desde hace más de 20 años, asoma la cabeza. La percepción del color, me explica, se mide en lo que se llama Delta E, y la persona promedio puede distinguir entre tonalidades con una diferencia de, digamos, al menos 2 Delta E. “Jeff puede distinguir tonos con una diferencia inferior a 1 Delta E”, comenta antes de desaparecer.
Es fácil comprender por qué se podría cuestionar la sinceridad de Koons. Surgió de la comunidad artística neoyorquina de los años ochenta, cuyo éxito se basaba en inventar una personalidad y llevarla al extremo. Aquella época de autopromoción fue dura para sus estrellas: Andy Warhol murió repentinamente en 1987 tras una operación por una infección; un año después, Jean-Michel Basquiat sufrió una sobredosis; la galerista Mary Boone, quien ayudó a impulsar las carreras de David Salle y Julian Schnabel (y organizó una exposición con Koons en sus inicios), acabó pasando más de un año en prisión por fraude fiscal. Para el otoño de 1990, el mercado del arte, impulsado por el nuevo capital de Wall Street y la laxa regulación, comenzó a colapsar. Pero la carrera de Jeff Koons nunca se ha derrumbado.
Damien Hirst, de 61 años, figura central de los Jóvenes Artistas Británicos, un grupo informal surgido a finales de los 80, era estudiante en el Goldsmiths College, al sureste de Londres, cuando descubrió la obra de Koons en una revista. “No la entendía, pero no podía dejar de pensar en ella”, afirma. Es imposible contemplar Pharmacy (1992) de Hirst, un inquietante simulacro de una botica perfectamente surtida de frascos de pastillas vacíos, sin percibir la influencia de Koons. Sin embargo, a diferencia de Hirst, Koons siempre se ha esforzado por ser tan brillante como su arte. “Jeff se reinventó a sí mismo hasta tal punto que ya no importa si le crees o no”, dice Hirst. “Es simplemente una nueva verdad”.
Julian Schnabel, de 74 años, cineasta y artista estadounidense conocido por sus pinturas neoexpresionistas sobre platos, que consisten en superponer pigmento sobre fragmentos de vajilla rota, conoció a Koons alrededor de 1980 y lo apadrinó. Cuando lo presentó a algunos artistas veteranos en el club Max’s Kansas City, en el centro de la ciudad, “uno de ellos preguntó: ‘¿Y a qué te dedicas?’”, recuerda. “Jeff respondió: ‘Presento lo nuevo’. Creo que les dieron ganas de darle un puñetazo“.
Koons tuvo una infancia modesta en los suburbios. Su padre, Henry, trabajaba como decorador de interiores y regentaba una tienda de muebles en York, Pensilvania, una pequeña ciudad industrial a unos 130 kilómetros al oeste de Filadelfia. Su madre, Gloria, costurera, lo cuidaba a él y y a su hermana mayor, Karen. Desde pequeño, le inculcaron la importancia de valerse por sí mismo. De niño, iba de puerta en puerta vendiendo papel de regalo, caramelos de menta, lazos y tarjetas de felicitación. Los fines de semana, tomaba clases particulares de arte. “Mi hermana sabía contar más lejos, deletreaba mejor y saltaba más alto”, comenta. “Yo no sabía qué era el arte, pero sabía dibujar”.
En 1972, mientras asistía a una clase de primer año en el Maryland Institute College of Art (cursaría su último año en el Art Institute of Chicago), cuando tenía 17 años, vio una imagen de Olympia (1863) de Édouard Manet, un óleo que representa a una prostituta blanca y su criada negra. Su profesor llamó la atención de la clase sobre ciertos detalles y su posible simbolismo —un gato; el ramo de flores en las manos de la criada— y estableció conexiones con una obra similar del artista español Francisco Goya. Para él, fue una revelación. “De repente, me di cuenta de que la pintura tenía que ver con la filosofía, la sociología, la psicología, la historia y todas las disciplinas humanas. Sentí que mi vida... se expandía. Y esa expansión, la oportunidad de seguir creciendo y trascendiendo, la siento cada día”.
Tras graduarse, se mudó a Nueva York y consiguió un trabajo vendiendo membresías en el Museo de Arte Moderno. Para destacar, se convirtió en una especie de lienzo: se tiñó el pelo de rojo, se dibujó un bigote a lápiz al estilo de Dalí y usó chalecos de papel decorados con flores artificiales. Aunque su estilo no era del agrado de todos —para no ofender a un diplomático ruso de visita, le pidieron que se alejara del mostrador de información durante unas horas—, el número de socios aumentó.
A finales de los 70, creaba esculturas colocando flores inflables producidas en masa y un conejo frente a espejos cuadrados precortados. En 1980, dejó el MoMA y obtuvo la licencia para vender fondos de inversión, acciones y bonos y, más tarde, materias primas. Cuando First Investors Corporation lo contrató como corredor de bolsa, un puesto que desempeñaría en varias firmas de inversión durante los siguientes seis años, recuerda que su gerente le dijo: “Jeff, debes darte cuenta de que esto es teatro. Es como la ópera. Tienes que usar tu voz”. Fue por esta época cuando empezó a hablar de su práctica en términos místicos, o, como lo expresó Smith en su reseña, como el “creyente más ferviente de un culto de su propia invención”. A lo largo de nuestras conversaciones, invocará la idea de la trascendencia al menos ocho veces y se referirá a su obra como “metafísica”, “biológica” y “sublime”. Cuando le pregunto sobre el desafío de crear y mantener un objeto perfecto, dice que su arte trata sobre “estos estados supremos del ser. En cierto modo, están mejor preparados para sobrevivir que tú”.
A medida que ganaba fama, sus esculturas se hacían más grandes: la más grande hasta la fecha, con más de 30 metros de largo, es Dugong, un mamífero marino inflable instalado en 2022 en el parque Al Masrah de Doha. A mediados de los 90, su equipo empezó a “aplicar la pintura” para que él pudiera “terminar el trabajo”, según cuenta. Desde entonces, ha publicado manuales de formación e implementado sistemas precisos como el modelado digital en 3D, códigos de color para pintar por números y requisitos de iluminación estandarizados en diferentes instalaciones para garantizar que “cada gesto, cada color, cada forma sea exactamente como yo quiero”. Gran parte del arte que atribuimos a un solo genio no existiría sin el trabajo invisible, desde el Renacimiento, cuando los pintores dependían de la ayuda de aprendices anónimos. El artista conceptual del siglo XX Sol LeWitt prácticamente nunca ejecutaba sus murales; ahora, los pintores más jóvenes subcontratan abiertamente a China. Schnabel sugiere que el arte de Koons trata sobre la “falta de contacto humano”.
En 2011, estableció su propio taller de tallado de piedra en Pensilvania. Utiliza fundiciones en California, el norte del estado de Nueva York y la Alemania rural para fundir sus esculturas de acero inoxidable, y algunas de sus piezas de mármol son fabricadas por maestros talladores en Carrara, Italia, y la cercana Pietrasanta. Viajó al norte de Italia para supervisar la producción de Banality (1988), una serie de grandes esculturas, en su mayoría de porcelana y madera, muchas de ellas representando símbolos de la cultura de masas —Michael Jackson y su chimpancé mascota, Bubbles; la Pantera Rosa abrazando a una mujer en topless; Buster Keaton en un burro— que exhibiría en la Galería Sonnabend de Nueva York. Para los espectadores, estas son quizás sus obras más difíciles; Koons parecía trivializar la noción de bellas artes, poniendo a prueba la paciencia de su público. Una escultura, titulada Ushering in Banality (La llegada de la banalidad), hecha de madera policromada y que parece sacada de un catálogo de las porcelanas Precious Moments, representa a un niño pequeño y dos ángeles empujando un cerdo. Koons se veía a sí mismo como el cerdo. “Intentaba autodenominarme así antes que nadie”, dice. “Pensaba: ‘Si me van a juzgar, bien, porque a partir de ahora solo puedo mejorar’”.
Para comunicar tonos de piel específicos a los ceramistas italianos, les mostraba recortes censurados de revistas pornográficas. En uno de ellos, se topó con Staller, la modelo húngara conocida como Cicciolina. “Me cautivó su belleza”, dice. “Pero también me fascinó una fantasía de Europa del Este, la forma en que posaba frente a fondos pintados de serpientes u olas del océano que eran bastante surrealistas”. Mientras trabajaba en Banality, también vio otra foto de ella —para entonces miembro del Parlamento italiano— saliendo de una fiesta en la casa del primer ministro. “Me había convertido en una especie de estrella del arte”, reflexiona ahora, pero quería ser algo más. En 1989, cuando el Whitney lo invitó a diseñar una valla publicitaria en Nueva York, supo exactamente qué hacer. “Había estado pensando en participar en la sociedad de una manera más amplia, así que pensé: ‘Seré una estrella de cine’. Y en mi opinión, la forma más fácil de ser una estrella de cine sería hacer porno”.
Koons contactó a Staller y le pidió que se tomara fotos con él. Lo que fotografiaron juntos —al principio, “simples fotos de desnudos”, según Staller, que luego evolucionaron a escenas “con penetración”— se convirtió en la serie más grotesca, Made in Heaven (1989-1991). “Intentaba eliminar toda culpa y vergüenza”, afirma. En 1991, se casaron y, un año después, nació su hijo, Ludwig. La pareja se separó poco después, al menos en parte porque ella había continuado su carrera en la industria del entretenimiento para adultos. Su posterior divorcio y la larga batalla por la custodia —que, según los registros legales, “implicó que ambos padres se llevaran a su hijo a jurisdicciones extranjeras en contra de órdenes judiciales explícitas”— fue una ruina económica. (“Cometimos algunos errores”, admite Staller. “Él es artista, yo soy artista; dos personalidades fuertes. Quizás por eso no funcionó. Pero tuvimos dos años y medio muy buenos”).
Para cubrir sus gastos legales, Koons afirma que “liquidó todo”, vendiendo su colección de arte y sus propias pruebas. Durante este período, también retomó el contacto con su primera hija, Shannon, ahora de 51 años, quien había sido dada en adopción por la novia de Koons en la universidad. Casualmente, ella se había criado a unos 30 kilómetros de donde él creció en Pensilvania, nadando en los mismos ríos e yendo a la misma heladería. (Koons visitó a su hijo durante su infancia en Italia; ahora Ludwig, de 33 años, vive en Nueva York y ambos mantienen una estrecha relación).
Lo que podría considerarse el punto más bajo de su vida fue también un punto de inflexión en su carrera, durante el cual produjo sus proyectos más impresionantes y perdurables. Cada uno era un resplandeciente santuario a la inocencia y el asombro infantiles. “Intentaba crear arte que mi hijo pudiera contemplar en el futuro y que le hiciera darse cuenta de que pensaba mucho en él durante esos momentos”, declaró a The Guardian en 2009. Entre ellos se encontraba Puppy (1992), un enorme topiario con forma de perro que puede albergar hasta 60.000 plantas con flores (“Trata sobre la fertilidad y la renuncia al control”), y Celebration (1994-2019), una serie que incluye un ramo gigante de tulipanes de acero inoxidable pulido a espejo (además de un perro de globos, un gorro de fiesta, un corazón colgante y un huevo de Pascua). También comenzó la construcción de una pila de casi 5.000 kilos de plastilina, hecha de aluminio policromado, que le costaría una pequeña fortuna y le llevaría casi dos décadas terminar. Este tipo de inversión arriesgada impulsó su popularidad y dio pie a un debate que ha perdurado desde entonces sobre su fortuna: cómo la ganó, la perdió y la volvió a ganar. Este debate ha quedado indisolublemente ligado a su arte, como si lo hiciera simultáneamente más y menos digno de nuestra atención. Sea cual sea la desesperación que originó esta conversación, Koons no puede evitar perpetuarla. Al fin y al cabo, uno no diseña el envase de una botella de champán de 20.000 dólares por casualidad.
Koons afirma que considera su éxito como un arma de doble filo, y luego se compara con varios pintores del Renacimiento y el Barroco. “Miguel Ángel, Leonardo, Rafael, Rubens, Rembrandt... todos eran extremadamente ricos”, me dice. “La idea de que los artistas deban sufrir es reciente”.
Por mucho que estas obras se hayan convertido en símbolos del hedonismo capitalista (su Balloon Dog naranja se vendió por aproximadamente 58,5 millones de dólares en una subasta de Christie’s en Nueva York en 2013), la ironía reside en que Koons sí sufrió para crearlas. Prince lo compara con una escena apocalíptica de la película de ciencia ficción de 1959 On the Beach, en la que, tras una guerra nuclear que ha destruido gran parte del planeta, algunos sobrevivientes detectan una señal de radio similar al código Morse y creen que significa que hay otros. “Por supuesto, no hay nadie enviando la señal; el dispositivo se la llevó el viento”, dice Prince. “La señal simplemente representa la esperanza. La obra de Jeff es la señal”.
Un mes después de nuestra primera reunión, volví al estudio. Le sugerí que nos viéramos en sus casas adosadas contiguas del Upper East Side o que fuéramos juntos a una clase de fitness (había construido un gimnasio en su antiguo estudio, donde entrenaba cinco días a la semana), pero prefirió quedarse en la oficina. Al llegar, su asistente me ofreció un café de Dunkin’.
Me recibe con unos pantalones chinos blancos y una camisa azul. Se le ve descansado, aunque acaba de regresar de un viaje de trabajo de diez días a Alemania, Italia y Grecia, y la semana siguiente asistirá a una cumbre anual de ideas para líderes de la industria, celebridades y políticos en un club privado en la zona rural de Montana. “Normalmente no hablamos mucho de estas conferencias en público, pero hay organizadores que reúnen a personas de diferentes ámbitos para debatir temas de actualidad, ya sea biología, inteligencia artificial o política”, comenta. En 2014, Koons invitó a Lady Gaga a asistir.
Cuando está en su casa de Nueva York, él y su esposa Justine, de 54 años, con quien lleva casado 24 años, pintora y escultora y antigua asistente de escultura, disfrutan jugando al billar con algunos de sus hijos menores. En total, Koons tiene ocho hijos: seis con Justine, cuyas edades oscilan entre los 14 y los 25 años. Para transportar a todos desde la ciudad hasta la granja familiar en Pensilvania —que perteneció a los abuelos maternos de Koons, quienes la usaban como lugar de descanso los fines de semana— suelen viajar en lo que él llama el Koonsmóvil, una furgoneta alargada personalizada con asientos individuales tipo butaca.
El estudio está más silencioso de lo normal. En una sala iluminada con luz fluorescente, un empleado pule una esfera decorativa. En otro lugar, unos hombres en plataformas elevadoras siguen su método de pintura por números para crear representaciones fotorrealistas de cascadas y el cosmos. Koons dirige mi atención a un lienzo casi terminado. Su capa base, la representación de un volcán, le llevó al menos dos años a un asistente. Durante el proceso, él mismo aplicó unas pinceladas de colores encima: “gestos”, como él los llama. “Se tarda como diez segundos”.
Al salir, me dice que quiere mostrarme algo más. Regresamos a su oficina para ver su reproducción de El Sileno ebrio del artista flamenco Peter Paul Rubens, una pintura de principios del siglo XVII que representa a Sileno, compañero y tutor del dios griego Baco, en estado de embriaguez, rodeado de sátiros, un tigre y una madre amamantando. Una esfera azul parece flotar frente a la escena. De pie, uno al lado del otro, contemplamos la esfera. En ella, podemos percibir la pintura a la que está unida, la habitación al fondo y a nosotros mismos. Me mira a través del espejo redondo y dice: “¿Ves?”. Nos quedamos así un rato, hasta que rompe el silencio. “Todo depende de nosotros”, me dice. “Estamos afirmados”.
El arte no solo lo ha motivado; se ha comprometido a convertir cada hito —su mudanza a Nueva York, su etapa como agente inmobiliario, su primer matrimonio, su paternidad— en parte de la práctica vital de convertirse en Jeff Koons. Su historia personal solo ha hecho que su personaje parezca más exagerado. Prince dice: “Entiendo por qué la gente se pregunta: ¿Puedo creer lo que me acaba de contar?’"
Mientras me preparo para despedirme, no estoy seguro. Ahora es imposible distinguir al showman del artista, e intentar separar al hombre de cualquiera de esos personajes les hace un flaco favor a todos. “Lo único que tenemos”, dice Koons, “es simplemente quienes somos”.
Fuente: The New York Times
