Hay una potencia de la música que no necesariamente está en el estruendo de su presencia, el que, por cierto, puede resultar por demás azaroso. Esa potencia a la que me refiero depende del intérprete, pues reside en él como posibilidad de distinción. En definitiva, es el misterio de un momento particular de la música. Acaso porque la música, perdida su condición religiosa, sea solo eso, distinción, vanidad, pecaminosidad consumada, espectáculo. Por lo que una ejecución en el mundo clásico no solo puede ser fallida o señera, sino también definitiva; puede establecer de una vez y para siempre un estilo. Por ejemplo, después de Gould, en 1955, las Variaciones Goldberg son una cima alcanzada por su particular interpretación. Altura que, en 1981, fue otra vez llevada un paso más allá con la última versión que Gould hiciera. Escuchar esas dos grabaciones en el sello Columbia es un poco asistir a la evolución del genio. Y también, a la proximidad de su silencio. La primera, por demás innovadora, casi transparente por la gélida emocionalidad de un divertimento endemoniado, contrasta con la última, oscura, nota a nota testamentaria, hasta peligrosa en su proximidad frente a un abismo. Sin embargo, previo a ello, Wanda Landowska, en 1936, había inaugurado la carrera de las versiones, el juego de espejos perfeccionistas, la orientación de la virtud ejecutada. Y no solo por ser la primera en dejar registrado a Bach, sino también por hacerlo en su instrumento de época: el clavecín, optando no solo por un tipo de sonido, son también por una particular dificultad al tocar. Tal vez por eso todo intérprete se debate entre la fidelidad y una suerte de autobiografía de la ejecución. Si atiende a la partitura, a la tiranía de la escritura musical, tal monogamia se vuelve por demás aburrida y la música misma, aun tocada de manera excepcional, puede sonar ausente. Mientras que los deslices, las aventuras de un estilo, son acaso más propicios al predominio de nuestra época que, desde el siglo XIX, tiende a la espectacularización de todo, aun cuando el costo a pagar sea lo que César Aira, al pensar devenir de la novela, llamara rendimiento decreciente. Es así que mientras que Balzac podía escribir toda una comedia humana, Flaubert se consolaba con solo tres novelitas y Proust, apenas si podía alcanzar la forma inconclusa de una sola. Lo decreciente pasa así a ser la potencia de nuestra época, el registro de nuestras expectativas. Intensidad y ahondamiento se vuelven el relevo para ver y escuchar la maravilla o la pesadilla del mundo en tanto que variedad. Por eso, la potencia de la música es casi el revés de su intimidad. En Conversación nocturna Martha Argerich cuenta la experiencia que de niña tuvo al escuchar el Concierto para piano No 4 de Beethoven. “Recuerdo que fue la impresión musical mas fuerte de mi vida. Tenía seis años. Tocaba Claudio Arrau. Mi madre me llevaba a los conciertos que empezaban tarde, y yo siempre tenía sueño. Pero cuando escuché esos trinos en el segundo movimiento sentí un escalofrío. Yo ya tocaba el piano, pero nunca había sentido algo así, ese shock eléctrico. Por supuesto, ese concierto yo no lo toco. No sé qué podría pasarme si lo hiciera”. En el repertorio de Argerich la ausencia de ese concierto comienza en su infancia. Atender a ese señalamiento eléctrico durante toda una vida es de algún modo saber por dónde conducir la ejecución para alcanzar la potencia de la música. Algo tan extraño como saber qué le pasó al resto de los oyentes de esa noche en el Teatro Colón ante el pianista chileno. Por lo que interpretar es mucho más que conducir un repertorio. Tal vez interpretar sea hacer presente la potencia de la música que es un enigma y no una fórmula a seguir. El pasado miércoles, junto a la Orquesta Filarmónica de Córdoba y bajo la dirección de Eugene Tzigane, Margarita Höhenrieder interpretó el Concierto para piano No 4 de Beethoven. La presentación arrancó con la Sinfonía n.º 4 en La mayor, Op. 90, Italiana, de Félix Mendelssohn, que abrió la noche y que dejó a algunos sorprendidos por la conducción, la que por momentos fue errática y desprovista de un énfasis suficiente para subrayar el divertimento mismo de Mendelssohn que oficiaba de previa a lo que todos queríamos oír: el cuarto de Beethoven. En un viaje a Nápoles el compositor alemán asiste a la procesión de San Genaro. El aire de la ciudad, imbuida en un espíritu jocoso y doliente, fraterno y embriagador, impresionó profundamente a Mendelssohn, que ya sabía de los efectos de Italia en el carácter septentrional. Por lo que se dejó llevar por las calles de Nápoles, las que, paso a paso y en la procesión de su santo, iban de la más profunda solemnidad a la lujuria denodada de una fe que no se puede objetivar en un cuadro fijo, sino a lo sumo, tal vez, solo intuirse en la teatralidad misma de lo espectacular que justamente intuye el fondo de lo mistérico puesto en movimiento. Gente pobre, nobles, clérigos, mujeres a la espera de un milagro al que llaman con sus rezos, conducidos por un paso grave y alegre, propio del susurro y la música popular, dieron a Mendelssohn el final de esta sinfonía que, en ese momento de su viaje, carecía de un segundo movimiento. Sin embargo, las correcciones que aplicó a lo ya compuesto desde ese movimiento escrito un poco tardíamente, imprimió en el resto un carácter alegre y luminoso, una sonoridad que requiere de lo dinámico para transmitir la ligereza que disuelve la gravedad, acaso como el milagro de la licuefacción, que devuelve a la vida la sangre seca del santo que se pasea por las calles y que requiere de risas y lágrimas. Lo que en términos musicales sería el predominio de cuerdas y vientos en el primer movimiento, el Allegro vivace, donde lo importante es el tempo que demanda una sonoridad articulada y fluida; y donde la conducción de Eugene Tzigane se mostró dubitativa. Höhenrieder es una de las pianistas más destacadas de su generación en Alemania. En los últimos años ha grabado los cinco conciertos para piano de Beethoven; también los Conciertos para piano No 1 y No 2 de Frédéric Chopin; y el Concierto para piano en La menor, op. 16, de Edvard Grieg. De más está decir que los tres compositores exigen una emocionalidad cuyo tono pareciera continuo, aun cuando se puedan encontrar matices que dividan las opiniones sobre la posible versión que, al optar por uno u otro, dejen escuchar. Pero sin duda, son estos los compositores que dotaron al piano de la centralidad que aun goza, y que llevan a Höhenrieder a saber de qué alma melódica se trata la entregar a ese instrumento. Sin embargo, la interpretación del No 4 esa noche sorprendió por dos cosas: la virtud y la falta al mismo tiempo sobrevolando el escenario. Beethoven introdujo los primeros compases del Allegro moderato sin acompañamiento orquestal. Así lo primero que escuchamos es tal vez la profundidad de la pieza como si llega a nosotros con una desnudez grave, casi como si se pudiera con ella intuir un movimiento filosófico propiciado por el intelecto mismo que se conduce desde la oscuridad más profunda hasta la luz que el encuentro con la orquesta propicia. Lo que sigue entonces no es más que la complejidad de lo que ya se nos ha anticipado en soledad. Höhenrieder arrancó tímidamente cuando debió haber marcado en esos compases el carácter de su interpretación, que no es mas que su proximidad con Beethoven, acaso la potencia de su intimidad traducida en sonidos. Sin embargo, en lo que fue del primer movimiento al segundo, la pianista resolvió perfectamente los pasajes de escalas y trinos sostenidos -estos casi constantes- que abundan no solo en reiteración sino también en variedad de registros y formas de tocarlos. Pero acaso la construcción melódica que se complejiza fuera esa noche su virtud, ya que una red de notas le permitía confeccionar un vestido sonoro lo suficientemente elegante. Mientras que no pasaba lo mismo cuando la melodía era despojada, cuando la virtud consistía en hacer sonar al silencio entre nota y nota. Ahí se hacía presente la falta de ahondamiento, el trabajo emotivo un poco ausente para llegar a más con menos acaso no la acompañó, como si luciera el ornato de una interpretación que no era suya, o como si el vestido que escuchamos fuera prestado. Quien crea que la potencia de la música se distribuye a lo largo de su escritura de un modo homogéneo tal vez se equivoque. No siempre en la música escuchamos a la música susurrar el enigma de lo que ésta es. El oficio de interprete, en el que, por supuesto descontamos el manejo de la técnica, a veces consiste en saber elegir dónde y cuándo, y bajo qué virtudes y a costo de qué faltas, hacer de la música el paradójico encuentro de dos almas sobre un escenario. Una que hace siglos ha muerto y aun se pasea como un zombi murmurante, y otra que a cada nota muere por prestarle la propia transparencia. De esa danza, por momentos macabra y por momentos erótica, los oyentes somos espectadores hasta que, por suerte, la potencia de la música se acalla, y todo desaparece dejando al mundo otra vez en el olvido donde cada vez menos cosas importan, porque tal vez solo extrañamos la misma música, la que como a Argerich nos impone un límite.