Mariana Enriquez y Pablo Larraín articulan cuatro cuentos para construir Mis muertos tristes, un proyecto donde los fantasmas del terror social argentino se transforman en el lenguaje audiovisual del cineasta chileno. La miniserie participa en la competencia oficial del 74° Festival Internacional de Cine de San Sebastián -primer caso de su tipo en la historia-, presentada como un largometraje ininterrumpido de 187 minutos.
La miniserie de cuatro capítulos, estreno de esta semana en Netflix, no adapta un único texto de Mariana Enriquez sino que ensambla cuatro cuentos para construir una trama inédita. Los tres provienen de Un lugar soleado para gente sombría (Anagrama, 2024): el relato homónimo, “Julie” y “Mis muertos tristes”. La operación no es sencilla: cada texto habita un espacio narrativo propio, con personajes y geografías distintas. El trabajo conjunto de la escritora argentina con el director Pablo Larraín, la dramaturga Anastasia Ayazi y el guionista Guillermo Calderón consistió en fundir esos universos en una sola casa, un solo barrio y un linaje familiar femenino que los contiene a todos.
El relato que da nombre a la serie funciona como el esqueleto central. En su versión literaria, una mujer mayor habita un barrio periférico de Buenos Aires donde puede ver y escuchar a los muertos del vecindario: víctimas de la violencia urbana atrapadas en un bucle de agonía que los vecinos, por miedo o indiferencia, se niegan a reconocer. Enriquez definió este núcleo temático con precisión durante la presentación del proyecto: “Los relatos de Mis muertos tristes plantean a los fantasmas como la memoria, aquello que vuelve todo el tiempo y que en muchos casos no se puede calmar porque tienen que ver con la injusticia. Más allá de una trama general, es una pregunta abierta, sin respuesta: ¿Qué hacemos con esos fantasmas?”
El proceso de escritura del guion fue colaborativo
El primer encuentro creativo formal entre la escritora y el director ocurrió en un departamento en Buenos Aires, durante una epidemia de dengue. Larraín llegó a la ciudad sin repelente, y fue Enriquez quien consiguió unos frascos del producto. Ese acto de supervivencia barrial y precariedad cotidiana marcó, según ambos creadores, el tono de toda la serie: mujeres que atraviesan privaciones y desarrollan estrategias marginales de subsistencia en un entorno persistentemente hostil.
La participación de Enriquez en el proceso de guion fue más comprometida de lo habitual en las adaptaciones de su obra. En una entrevista con Infobae publicada el 31 de agosto de 2025, la escritora describió el vínculo desde una posición ambivalente: “Yo tengo la filosofía de estar todo lo distante que pueda. Un poco en un sentido cobarde (por si sale mal), y otro poco porque es muy diferente. Un guion es totalmente diferente. La cabeza que piensa un guion no es la cabeza que piensa la narrativa”. Sin embargo, aclaró que la convocatoria de Larraín cambió su disposición: “Aquí tuve más vínculo porque él me pidió. Y me gusta cómo quedó. Pero más allá de eso, yo no quería perder la oportunidad de trabajar con alguien tan importante”, dijo en esa entrevista, y agregó que la experiencia fue “un curso rápido de entender cómo funciona todo eso: un director de Hollywood y una megaproductora...”.
La adaptación inventó un linaje matriarcal
La modificación estructural más significativa frente a los textos originales fue la creación de una familia. En los cuentos, los personajes habitan microcosmos separados y sin vínculos entre sí. En la miniserie, todo converge en Ema (interpretada por Mercedes Morán), una médica de sesenta años recién jubilada del Hospital de Clínicas, que convive con su madre fallecida, recibe a su hija —una fotógrafa en tensión permanente con ella, encarnada por Dolores Fonzi— y acoge a su hermana Lidia (Alejandra Flechner) junto a la sobrina Julie.
Julie, que en el cuento original era una prima estadounidense llevada a Argentina porque sus padres no podían pagar el sistema de salud privado, pasa a ser sobrina directa de Ema en la versión audiovisual. Su corporalidad abyecta y su capacidad para relacionarse físicamente con los muertos —que en el relato operan como sus únicos amigos y amantes invisibles— funcionan en la serie como un catalizador que desestabiliza al grupo familiar.
Larraín explicó la complejidad de ese traspaso entre lenguajes durante la presentación del proyecto: “Cuando uno trabaja con una escritora que tiene un universo tan complejo, tan sofisticado y tan bien armado, hay que entrar en él y hacer todo lo posible por cuidarlo en el proceso y que no salga de ahí. Que también es lo más difícil. Hay ciertas cosas que ella explica o narra con literatura, que son cosas más abstractas, sensaciones y emociones que hay que llevarlas a otro lenguaje”.
Piedrabuena y el agua contaminada
Otra transformación central frente a los textos fue la geografía. Los relatos originales transcurren en espacios dispersos —casas de barrio, una cabaña vacacional, Los Ángeles. La miniserie ancla toda la trama en el Barrio Piedrabuena, un complejo habitacional de Villa Lugano, en el sur de la ciudad Buenos Aires, cuyo brutalismo arquitectónico opera como un personaje en sí mismo.
El detonante del horror también se modificó: donde los cuentos presentaban la violencia y la presencia espectral como condición crónica y latente, la serie introduce un evento puntual. Tres adolescentes del barrio son asesinados; simultáneamente, el cadáver de una persona flota en un tanque de agua en la azotea de uno de los edificios —motivo tomado del cuento “Un lugar soleado para gente sombría” y trasplantado desde California al conurbano bonaerense. El agua contaminada que consume toda la comunidad actúa como vector de contagio: a partir de ese momento, los vecinos que antes cerraban sus puertas ante los gritos de los moribundos se ven forzados a escuchar y ver a los muertos que el sistema legal e institucional dejó sin justicia.
[Fotos: prensa SSIFF; prensa Netflix]
